"Poemas que no piden ser acompañados, sino completados o sostenidos por la música"
Música y poesía
por Jorge Fondebrider
Fotografías: Marín Felipe
Podría decirse que los dioses fueron muy generosos con la pianista argentina Silvia Dabul (Mendoza, 1962): además de una excelente intérprete es inteligente y muy bella, y a poco de conversar uno se da cuenta de que también es una muy buena persona que, pese a sus muchos méritos, como decimos en la Argentina, “no se la cree”. Profesora del Conservatorio Superior Manuel de Falla, ha sido incluida en numerosas oportunidades en la programación del Teatro Colón de Buenos Aires, desempeñándose tanto como solista de la Orquesta Filarmónica de esa institución como de la Orquesta Sinfónica Nacional. Asímismo, ha integrado numerosas formaciones de cámara y, frecuentemente, dúos de piano; fundamentalmente, con Manuel Massone, con quien ha registrado tres CD: Música para dos pianos y piano a cuatro manos, Dúo de pianos y American Fantasy. Pero además –y ésta es la razón por la que está en este espacio– publicó Lo que se nombra, un libro de poesía, algunos de cuyos poemas fueron transformados en obras para voz y piano, por un seleccionado de los mejores compositores argentinos contemporáneos: Gerardo Gandini, Javier Giménez Noble, Marcelo Delgado, Fabián Panisello, Juan María Solare y Julio Viera. Esos poemas devenidos en canciones fueron interpretados en vivo por la mezzosoprano Susanna Moncayo y por el barítono Víctor Torres (quien, de hecho, también compuso una canción sobre un poema de Dabul) y más tarde fueron grabados, con el agregado de la magnífica soprano Graciela Oddone en Parajes. Canciones sobre textos de Silvia Dabul, un CD editado este año por el sello Cosentino Producciones. Entonces, dada la naturaleza de la empresa, nada mejor que preguntarle directamente a Silvia Dabul por las relaciones entre música y poesía.
–¿Por qué ponerle música a poemas que, se supone, ya debían tenerla?
–La idea fue justamente no “poner” música al poema, sino acercarlo a cada compositor como pre-texto de una obra que finalmente lo abarque, lo contenga, o inclusive lo transforme hasta convertirlo en otra cosa. No me interesaba la mera musicalización de poemas a modo de canción, sino el desafío de despegarme completamente y entregarlo a otro que devuelva su propia versión en otro lenguaje. Permítame agregar que cada uno de los compositores elegidos tiene una personalidad lo suficientemente definida como para no subordinar en ningún caso su música al texto. El texto opera como disparador o generador de obras de estéticas completamente diferentes, que, en todos los casos, interactúan con las palabras, se dejan invadir, se oponen o reaccionan de modo imprevisto. A veces la obra musical resultante termina siendo mucho más vigorosa y rica que el poema. Por ejemplo, un texto parco como: “ejes de una danza de giros / paradojas / como árboles / en esta habitación / sin columnas” funciona como disparador de una pieza complejísima que termina trascendiendo con creces al poema en sí. Justo éste es el caso de un tratamiento del texto tan osado que se permite hasta cambiar el orden y sentido de algún verso al tratar a la palabra como si fuera un sonido más.
–Mi pregunta viene a cuento porque, en muchas oportunidades, da la impresión de que los textos de un autor son una mera excusa para agregar el nombre del poeta y prestigiar, de ese modo, lo que podría pensarse como una “producción”, en el sentido más comercial del término. En otras oportunidades, las palabras son apenas un pre-texto, como usted bien dice. Pero se supone que un poema ya plantea una música determinada. ¿Qué pasa cuando se le superpone otra música?
–Su pregunta apunta al hecho de considerar la sonoridad de las palabras como “música”. Creo que el entretejido sonoro del discurso no se superpone de ningún modo en estos casos con la música en sí, porque en general la música llena espacios que el texto deja abiertos, aparece para oscurecer o iluminar, para comentar o dialogar en su propia lengua. Un texto muy terminado, un poema cerrado, redondo, o un poema muy explícito no sería demasiado apto para este tipo de intercambio. Tampoco un poema con métrica definida, por ejemplo un soneto, de secuencia acentual y rima fijos. Desde ya, en esos casos la música que los acompañe deberá ceñirse a un parámetro preestablecido. Casi toda la música popular trabaja sobre textos medidos y rimados. En mi caso, en cambio, busqué textos justamente opuestos a ese tipo de “musicalidad”. Los poemas que considero más interesantes para este tipo de interacción son aquellos que, por su ambigüedad, dejan mucho margen a la intervención y lectura del otro. Aquellos que no piden ser acompañados, sino completados o sostenidos por la música. En general, creo las “ideas” no se dejan intervenir fácilmente por los sonidos y sí las imágenes y las emociones. Juana Bignozzi se pregunta en un poema: “por qué no puede decirse en un poema lo que se dice en las canciones”… Supongo que porque, cuando la música aparece en escena, afortunadamente uno puede permitirse olvidar ciertos pudores.
–¿Cómo procedieron los compositores?
–Todos los compositores tuvieron absoluta libertad para elegir los textos sobre los que trabajaron y la garantía de que yo no volvería a intervenir como autora con sugerencias ni modificaciones. También el compromiso de estreno y grabación de la obra que resultara de este intercambio.
–¿Podría dar algunos ejemplos?
–Gandini y Giménez Noble, si bien con un resultado completamente diferente, tienen una relación similar con el texto: las imágenes visuales y de movimiento son las que determinan el comportamiento de los sonidos. “Caen / los segundos / limpios rigurosos” origina una pieza en donde las notas descienden, caen, literalmente, a la velocidad de una por segundo. A partir de “pasos en la nieve / con los pies desnudos” Gandini evoca con una cita el preludio “Pasos en la nieve” de Debussy, y representa a alguien que “murmura al ras del espejo” con la inversión del tema principal. Marcelo Delgado, en cambio, compuso un ciclo en donde la voz es protagonista casi absoluta y el piano aporta comentarios de modo discreto y flexible. En estas piezas el devenir rítmico es el de la palabra hablada, podría suprimirse perfectamente el compás, esa libertad llega hasta la inclusión de pasajes aleatorios. En otro extremo está el ciclo de Fabián Panisello, de precisión rigurosa y tratamiento instrumental de la voz. El texto para él es un signo al que eventualmente puede otorgar valor sonoro. Transforma una palabra en acorde, o simboliza el pasaje de la vida a la muerte con la paulatina tranmutación de un espectro cromático en diatónico. Víctor Torres compuso sobre textos que son en realidad epígrafes de poemas y con la sugerencia de escribir para su propia voz, el suyo es un ciclo hecho verdaderamente a medida, de gran despliegue vocal. “Parajes” de Julio Viera es, de todos, el ciclo que trata más vocalmente al piano, que dialoga intensamente con la voz. La pieza de Juan María Solare está en la tradición del “gagaku” japonés, es casi una obra a capella en donde el piano aporta unos pocos sonidos armónicos, como gotas de sonido aisladas.
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Podría decirse que los dioses fueron muy generosos con la pianista argentina Silvia Dabul (Mendoza, 1962): además de una excelente intérprete es inteligente y muy bella, y a poco de conversar uno se da cuenta de que también es una muy buena persona que, pese a sus muchos méritos, como decimos en la Argentina, “no se la cree”. Profesora del Conservatorio Superior Manuel de Falla, ha sido incluida en numerosas oportunidades en la programación del Teatro Colón de Buenos Aires, desempeñándose tanto como solista de la Orquesta Filarmónica de esa institución como de la Orquesta Sinfónica Nacional. Asímismo, ha integrado numerosas formaciones de cámara y, frecuentemente, dúos de piano; fundamentalmente, con Manuel Massone, con quien ha registrado tres CD: Música para dos pianos y piano a cuatro manos, Dúo de pianos y American Fantasy. Pero además –y ésta es la razón por la que está en este espacio– publicó Lo que se nombra, un libro de poesía, algunos de cuyos poemas fueron transformados en obras para voz y piano, por un seleccionado de los mejores compositores argentinos contemporáneos: Gerardo Gandini, Javier Giménez Noble, Marcelo Delgado, Fabián Panisello, Juan María Solare y Julio Viera. Esos poemas devenidos en canciones fueron interpretados en vivo por la mezzosoprano Susanna Moncayo y por el barítono Víctor Torres (quien, de hecho, también compuso una canción sobre un poema de Dabul) y más tarde fueron grabados, con el agregado de la magnífica soprano Graciela Oddone en Parajes. Canciones sobre textos de Silvia Dabul, un CD editado este año por el sello Cosentino Producciones. Entonces, dada la naturaleza de la empresa, nada mejor que preguntarle directamente a Silvia Dabul por las relaciones entre música y poesía.
–Su pregunta apunta al hecho de considerar la sonoridad de las palabras como “música”. Creo que el entretejido sonoro del discurso no se superpone de ningún modo en estos casos con la música en sí, porque en general la música llena espacios que el texto deja abiertos, aparece para oscurecer o iluminar, para comentar o dialogar en su propia lengua. Un texto muy terminado, un poema cerrado, redondo, o un poema muy explícito no sería demasiado apto para este tipo de intercambio. Tampoco un poema con métrica definida, por ejemplo un soneto, de secuencia acentual y rima fijos. Desde ya, en esos casos la música que los acompañe deberá ceñirse a un parámetro preestablecido. Casi toda la música popular trabaja sobre textos medidos y rimados. En mi caso, en cambio, busqué textos justamente opuestos a ese tipo de “musicalidad”. Los poemas que considero más interesantes para este tipo de interacción son aquellos que, por su ambigüedad, dejan mucho margen a la intervención y lectura del otro. Aquellos que no piden ser acompañados, sino completados o sostenidos por la música. En general, creo las “ideas” no se dejan intervenir fácilmente por los sonidos y sí las imágenes y las emociones. Juana Bignozzi se pregunta en un poema: “por qué no puede decirse en un poema lo que se dice en las canciones”… Supongo que porque, cuando la música aparece en escena, afortunadamente uno puede permitirse olvidar ciertos pudores.
–Gandini y Giménez Noble, si bien con un resultado completamente diferente, tienen una relación similar con el texto: las imágenes visuales y de movimiento son las que determinan el comportamiento de los sonidos. “Caen / los segundos / limpios rigurosos” origina una pieza en donde las notas descienden, caen, literalmente, a la velocidad de una por segundo. A partir de “pasos en la nieve / con los pies desnudos” Gandini evoca con una cita el preludio “Pasos en la nieve” de Debussy, y representa a alguien que “murmura al ras del espejo” con la inversión del tema principal. Marcelo Delgado, en cambio, compuso un ciclo en donde la voz es protagonista casi absoluta y el piano aporta comentarios de modo discreto y flexible. En estas piezas el devenir rítmico es el de la palabra hablada, podría suprimirse perfectamente el compás, esa libertad llega hasta la inclusión de pasajes aleatorios. En otro extremo está el ciclo de Fabián Panisello, de precisión rigurosa y tratamiento instrumental de la voz. El texto para él es un signo al que eventualmente puede otorgar valor sonoro. Transforma una palabra en acorde, o simboliza el pasaje de la vida a la muerte con la paulatina tranmutación de un espectro cromático en diatónico. Víctor Torres compuso sobre textos que son en realidad epígrafes de poemas y con la sugerencia de escribir para su propia voz, el suyo es un ciclo hecho verdaderamente a medida, de gran despliegue vocal. “Parajes” de Julio Viera es, de todos, el ciclo que trata más vocalmente al piano, que dialoga intensamente con la voz. La pieza de Juan María Solare está en la tradición del “gagaku” japonés, es casi una obra a capella en donde el piano aporta unos pocos sonidos armónicos, como gotas de sonido aisladas.
