Hace ya más de cuarenta años, la primera persona que me habló de Bill
Evans fue Pablo Ortiz, amigo de un amigo de la misma escuela
secundaria. Fue, creo, en la casa de Arshes Anasal, quien, como Pablo,
vivía en la zona norte de Buenos Aires, un suburbio que, para nuestros
quince o dieciséis años, era mucho más seguro de lo que es ahora y en
el que, por lo tanto, fatigábamos sus calles hasta muy tarde en la
noche, hablando de temas importantes: literatura, chicas, etc. Bill
Evans, gracias a Pablo, también fue uno de nuestros tópicos.
A diferencia de todo el resto, Pablo tocaba el piano y, en
consecuencia, mientras los demás nos deslumbrábamos con las supuestas
proezas de Keith Emerson o de Rick Wakeman, él nos hablaba de otros
músicos con verdadero conocimiento de causa. Yo, que por aquel
entonces, un tanto cansado del rock sinfónico y para nada contento con
David Bowie, Roxy Music y lo que empezaba a llamarse glam rock –escala
previa al horror del punk de casi fines de la década de 1970– había
empezado a comprarme discos de jazz, sentí mucha curiosidad y seguí los
consejos de Pablo con mucha atención. Un día, recuerdo, hasta le
presté un disco doble del arreglador Don Sebelsky, que él nunca me
devolvió (y que me volví a comprar, ahora en CD, hace un par de años).
El escocés Ewan McColl (1915-1989) fue actor, músico y activista político. Como muchos intelectuales y artistas de su generación, fue miembro del Partido Comunista británico y un luchador incansable por las causas de las clases bajas, entre otras la de la cultura popular. Así, fue uno de los primeros documentalistas de radio, responsable de numerosos programas que luego llegaron al disco (ver catálogo en http://www.topicrecords.co.uk/category/artist-a-z-index/ewan-maccoll/). Con A. L. Lloyd (cfr. “A. L. Lloyd: una vida de película”, en la columna Música y Poesía del PdeP de enero de 2010), fue el más notable y conspicuo responsable de la recuperación de la música folklórica británica durante la década de 1950. Como tal, sentó las bases de lo que, andando el tiempo, sería el renacimiento folk de su país. Pero a diferencia de Lloyd, purista en la elección del repertorio tradicional, pero ecléctico a la hora de mantenerlo vivo, McColl compusó muchas canciones. Dos de ellas resultaron especialmente exitosas y se convirtieron en clásicos. La primera, “Dirty Old Town”. La que aquí nos importa, “The First Time Ever I Saw Your Face”.Compuesta en 1957 para la cantante estadounidense Peggy Seeger, hermanastra de Pete Seeger y, esposa de McColl, presenta una letra bastante sencilla acompañada por una música acorde, pero llena de resonancias.
Nacido en Cerrillos –más precisamente, en la propia estación de
ferrocarril de esa localidad del Valle de Lerma, de la cual su padre,
Ricardo Anselmo Castilla, fue jefe–, Castilla es acaso uno de los
mayores poetas surgidos en el noroeste argentino. Sin haber terminado
la escuela secundaria, a los 18 años empezó a trabajar como periodista
en el periódico El Intransigente, cuya redacción compartirió con
sus coterráneos, los poetas Raúl Aráoz Anzoátegui, Miguel Angel Pérez,
Walter Adet y Jacobo Regen, entre otros. Allí, según escribe el
periodista Santiago Giordano, “comenzó pasando listas de farmacias de
turno y resultados de las divisiones inferiores del fútbol, hasta llegar
a ser uno de sus más refinados columnistas. También trabajó como
titiritero, primero con Jaime Dávalos y luego con Carlos ‘Pajita’
García Bes”...
Los intérpretes cantan las canciones que escriben otros. Es el caso de
Frank Sinatra o Tony Bennet, el de Aretha Franklin y el de Gal Costa, para citar a unos pocos. Dicho de otro modo, los intérpretes no
componen, sino que ejecutan lo compuesto por los compositores. Ahora
bien, las razones por las que los compositores consagrados se dedican,
en algún momento de su carrera, a grabar canciones de otros
convirtiéndose en intérpretes son muchas. En algunos casos se trata de
meros ejercicios de nostalgia, como en Rock and Roll (1975), de John Lennon, y Run Devil Run
(1999), de Paul McCartney, en el que ambos ex- Beatles se dedican,
cada cual a su manera, a celebrar los temas que escuchaban en su
adolescencia. En otros, como en el reciente Americana (2012), de
Neil Young, donde el cantante y compositor canadiense plantea versiones
eléctricas de música tradicional de los Estados Unidos, se busca
honrar un material remanido e incluso gastado desde una perspectiva
completamente novedosa. Hay también quien recurre a las canciones
ajenas por razones políticas, como fue el caso de Chico Buarque con su Sinal Fechado
(algo así como “semáforo en rojo”), de 1974, fecha en que la dictadura
brasileña de aquellos años le impidió grabar sus propias
composiciones, por entonces sujetas a todo tipo de censura...
Sobre las letras de las canciones como excusa para la música
Música y poesía
Por Jorge Fondebrider
La escena transcurre debajo del alero de una casa de campo, en pleno
verano. Los diarios dominicales, sobre la mesa, dispuestos por nuestros
anfitriones. Todos leemos y mi mujer, con su I-pad cargado de
canciones que le gustan, propone la banda de sonido de esa hora.
Llegamos así a “Horse with no name”, un tema de 1972, tan popular en
ese entonces que llegó a vender más de un millón de copias, del trío
America, un grupo de folk rock californiano, fundado en Londres, por
los hijos de tres militares estadounidenses casados con inglesas.
Nuestro
amigo Richard, que además de compositor y cantante, también es
estadounidense, suspende por un momento la lectura y dice: “Esa canción
tiene uno de los versos más estúpidos de la historia de la música”. La
frase es lo suficientemente contundente para que todos levantemos la
cabeza y nos lo quedemos mirando. Richard se da cuenta de que no lo
advertimos y recita lentamente: “The heat was hot” (“El calor era
caluroso”). Se trata de una verdad inapelable que, sin embargo, es de
mero Perogrullo.
“El compositor que pone música a un texto –escribe George Steiner, en su monumental Después de Babel–
está inscrito en la misma secuencia de movimientos intuitivos y
técnicos que se plantean en la traducción propiamente dicha. Su
confianza inicial en la significación del sistema de signos verbales va
seguida de una apropiación interpretativa; de una ‘transferencia’ a la
matriz musical y, por último, de la elaboración de un nuevo todo, que
ni devalúa ni eclipsa a la fuente lingüística. La prueba de
inteligencia crítica, de sensibilidad psicológica, a la que se somete el
compositor cuando elige un poema, lo dispone y le pone música,
concuerda en todo con la del traductor. En ambos casos, preguntamos:
‘¿Ha entendido el argumento, el tono emocional, las particularidades
formales, las convenciones históricas, las ambigüedades potenciales del
original? ¿Ha sabido encontrar el medio idóneo para representar cabal y
explícitamente esos elementos?’ Los recursos que están a la mano del
compositor –tonalidad, timbre, tempo, ritmo, instrumentación,
modo– corresponde a las opciones estilísticas abiertas para el
traductor. Las tensiones básicas son análogas, en lo esencial. El
debate sobre si el literalismo o la re-creación debiera ser la meta
dominante de la traducción tiene su exacto paralelo en la controversia,
prominente en todo el siglo XIX, sobre si la palabra o la idea musical
debiera ser lo más importante en el lied o en la ópera.”
La primera vez que oí a Leo Masliah fue a mediados de la década de 1980. Si no me equivoco, fue gracias a una novia que tenía en ese entonces, que se había traído de Montevideo uno de sus primeros discos, en aquella época poco menos que imposibles de conseguir en Buenos Aires. Más precisamente, ése que tenía esa canción que se llamaba “Pakistán” y que decía así: “Nunca conocí Pakistán. No, no lo conocí./ Pakistán no lo conocí.// Nunca conocí Pakistán./Pero si se viene una guerra nuclear,/Pakistán jua jua jua jua jua jua. //Nunca yo te dije ciertas cosas que pienso de vos./Pero si se viene una guerra nuclear,/lo que yo piense jua jua jua jua jua jua jua.//Nunca hicimos un país como la gente./Pero si se viene una guerra nuclear,/la gente jua jua jua jua jua jua jua,/o al revés. Auj auj auj auj auj.// Nunca escuché ciertas músicas/ ni vi ciertas obras de teatro./ Pero si se viene una guerra nuclear,/ el núcleo de la música, el núcleo del teatro,/jua jua jua jua jua jua.// Nunca vi un hombre nuevo./ Pero si se viene una guerra nuclear,/ habrá que esperar otra vez/de nuevo, jua jua jua jua jua.// Nunca te quise demasiado./ Pero si se viene, jua jua jua jua jua jua,/ una guerra nuclear, te voy a querer,/ te voy a amar, jua jua jua jua jua jua./ Nunca conocí Pakistán. No, no lo conocí./ Pakistán no lo conocí.” ¿Quién era ese tipo? ¿De dónde había salido? Obviamente de Uruguay. Era, como tantos otros, “uno de esos uruguayos” que, por su manifiesta genialidad, los argentinos llamamos “rioplatenses”.
Partamos de la base que las canciones no son poesía, sino una especie distinta de texto que se completa con la música. Es cierto, las canciones comparten con la poesía –o, al menos, con cierta poesía– aspectos prosódicos, recursos e incluso estructura. Pero siempre está la música en sí misma que termina sumando a la prosodia, la cual, por una de sus definiciones es el estudio de los rasgos fónicos que afectan a la métrica, especialmente de los acentos y de la cantidad. Lo cual, dicho en cristiano, significa que a la música se le suma música, con lo cual lo que se tiene es otra cosa. Pero para hacer las cosas todavía más complejas, a todo eso se le suma historia e ideología, con lo cual el contexto de las canciones plantea toda una serie de otros problemas francamente apasionantes. Por caso, ¿es lo mismo que la letra de una canción recurra a la rima en el siglo XXI? Si así fuera, ¿cómo debería ser la música? ¿Qué pasa cuando, por ejemplo, una artista como Björk se sirve de esos recursos? ¿Cómo habría que evaluar ese gesto? Y esto, apenas para empezar.
No sé cuándo fue la primera vez que escuché a los Kinks. Supongo que
habrá sido muy lejos, allí por la adolescencia, cuando el mundo parecía
un tanto más ingrávido y bastante mejor de lo que ahora es.
Seguramente,
aunque no me siento particularmente viejo, se me acusará de nostalgia
por la juventud ahora lejana. Voy a responder que mi nostalgia en esta
columna tiene más que ver con la calidad de música que le estaba
reservada a un joven en los años sesenta y en los primeros setenta antes
que con cualquier otra cosa. Podría simplemente mencionar a los
Beatles y dejar un espacio para los primeros Rolling Stones, los
primeros Who, Donovan, Traffic, Jethro Tull, Led Zeppelín, Van
Morrison. Y eso considerando sólo a los ingleses. Pero prefiero hablar
aquí de los Kinks. O más precisamente de “Waterloo Sunset”, una de las
más hermosas canciones que compuso Ray Davies y que apareció en el LP Something Else,
de 1967. Como en muchas de las canciones de este singularísimo
compositor y letrista británico, hay una historia: alguien observa a
una pareja que pasea cerca del Támesis, en Londres. Se trata de Terry
(¿Terence Stamp?) y Julie (¿Julie Christie?). Tanto Stamp como Christie
eran dos de los actores más representativos del swinging London, quienes después de haber filmado Far from the madding croad (Lejos del mundanal ruido),
bajo la dirección de John Schlesinger, protagonizaron un sonado
romance. Sin embargo, en varias oportunidades, Davies negó esa
referencia y se limitó a señalar que, en realidad, se trataba de su
hermana y del novio, y más tarde, de un sobrino y de la chica con la
que éste salía. ¿Importa? Supongo que no.
Del vasto cancionero de la Revolución mexicana, hay un corrido que
siempre me pareció especialmente interesante. Se trata del “Corrido de
la Muerte de Emiliano Zapata”, cuya letra pertenece a Armando Liszt
Arzubide y la música, a Graciela Amador. Lo conocí, hace muchos años
ya, en la popular versión de 9 estrofas que canta Amparo Ochoa –y que
proviene de la versión de los Hermanos Záizar–, pero entiendo que hay
otras, como la de Ignacio López Tarso, que tiene 36 estrofas. Ambas
están registradas en el Tomo I de La Revolución Mexicana a Través de los Corridos Populares
(México, 1962. Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos
de la Revolución Mexicana), de Armando de Maria y Campos, cuyo índice
puede consultarse aquí.
Bleak en inglés significa “desolado”, “inhóspito”, “sombrío”,
“lúgubre” y “lóbrego”, entre muchos otros adjetivos que apuntan a la
descripción de las muchas formas que asumen la tristeza y la
desesperanza. Esa misma palabra es la más usada por la crítica para
describir las canciones de Richard Thompson (Notting Hill, Londres,
1949), uno de los más grandes compositores y guitarristas que el rock
británico ha producido. Y tan es así que a los muchos reconocimientos
recibidos –por caso, la Orden de Caballero del Imperio Británico que le
otorgara la reina Elizabeth II en 2011 por “sus servicios a la
música”– se sumó recientemente el doctorado honoris causa que le
concedió la Universidad de Aberdeen, en Escocia.
La acción transcurre en un pasaje de esos que cortan Álvarez Jonte. Allí, en el amplio salón de una casa del barrio, el fotógrafo de Ñ dispara una y otra vez sobre Juan “Tata” Cedrón –el anfitrión y, en la oportunidad, ejecutante de ukelele– y Horacio Molina –con la guitarra del Tata–, entregados a cantar a voz en cuello ¡un bolero! Detrás de cada uno de ellos hay una dilatada trayectoria en el mundo de la música popular argentina, y más específicamente en el tango, que los hace no sólo insoslayables, sino en muchos sentidos, piezas fundamentales de la renovación comenzada a partir de la década de 1960. Pero, como suele ocurrir cuando se persevera y se es coherente, hoy son clásicos. Venidos de horizontes distintos, ocupando nichos y estilos claramente diferenciados, ambos, sin embargo, comparten una serie de pasiones que se hacen evidentes durante la conversación. Una de ellas es Mercedes Sosa, para quien uno y otro tienen palabras de admiración y cariño. Otra, que roza la devoción, es Carlos Gardel.
Leo Electric Eden. Unearthing Britain’s Visionary Music, un libro excelente –y probable tema de otra columna– escrito por Rob Young y publicado el año pasado por Faber & Faber sobre la Incredible String Band, el grupo de Robin Williamson y Mike Heron, que tanto nos maravilló a mis amigos y a mí en los primeros setenta cuando, por casualidad, lo descubrimos gracias a los buenos oficios del hermano mayor de uno del grupo, que atesoraba esos extrañísimas grabaciones llegadas a Buenos Aires en cuentagotas. Juro que, junto con los de Captain Beefheart, los miembros de la Incredible –que así llamábamos al grupo– nos ayudaron a pensar que el mundo podía ser un tanto más amplio y fantástico de lo que creíamos.
Periódico de Poesía, Año 5, Núm. 60, junio-julio de 2013, es una publicación mensual editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, C.P. 04510, México, D.F., a través de la Dirección de Literatura, Zona Administrativa Exterior, edificio C, 3er piso, Ciudad Universitaria, Coyoacán, C.P. 04510, México, D.F., Tel. (55) 56 22 62 40 y (55) 56 65 04 19, http://periodicodepoesia.unam.mx, pedrosc@unam.mx.
Editor responsable: Pedro Serrano. Reserva de Derechos al uso exclusivo Núm. 04-2009-101314495500-203, ISSN: 2007-4972.
Responsable de la última actualización de este número, Dirección de Literatura, Martha Angélica Santos Ugarte, Zona Administrativa Exterior, edificio C, 3er piso, Ciudad Universitaria, Coyoacán, C.P. 04510, México, D.F., fecha de la última modificación, 12 de junio de 2013.
Las ideas y opiniones contenidas en todos los textos publicados por este medio son responsabilidad directa de sus autores
y no representan la opinión institucional de la UNAM. Se autoriza la reproducción total o parcial de los textos aquí publicados
siempre y cuando se cite la fuente completa y la dirección electrónica de la publicación.
El escocés Ewan McColl (1915-1989) fue actor, músico y activista político. Como muchos intelectuales y artistas de su generación, fue miembro del Partido Comunista británico y un luchador incansable por las causas de las clases bajas, entre otras la de la cultura popular. Así, fue uno de los primeros documentalistas de radio, responsable de numerosos programas que luego llegaron al disco (ver catálogo en 
Nacido en Cerrillos –más precisamente, en la propia estación de
ferrocarril de esa localidad del Valle de Lerma, de la cual su padre,
Ricardo Anselmo Castilla, fue jefe–, Castilla es acaso uno de los
mayores poetas surgidos en el noroeste argentino. Sin haber terminado
la escuela secundaria, a los 18 años empezó a trabajar como periodista
en el periódico El Intransigente, cuya redacción compartirió con
sus coterráneos, los poetas Raúl Aráoz Anzoátegui, Miguel Angel Pérez,
Walter Adet y Jacobo Regen, entre otros. Allí, según escribe el
periodista Santiago Giordano, “comenzó pasando listas de farmacias de
turno y resultados de las divisiones inferiores del fútbol, hasta llegar
a ser uno de sus más refinados columnistas. También trabajó como
titiritero, primero con Jaime Dávalos y luego con Carlos ‘Pajita’
García Bes”...
Los intérpretes cantan las canciones que escriben otros. Es el caso de
Frank Sinatra o Tony Bennet, el de Aretha Franklin y el de Gal Costa, para citar a unos pocos. Dicho de otro modo, los intérpretes no
componen, sino que ejecutan lo compuesto por los compositores. Ahora
bien, las razones por las que los compositores consagrados se dedican,
en algún momento de su carrera, a grabar canciones de otros
convirtiéndose en intérpretes son muchas. En algunos casos se trata de
meros ejercicios de nostalgia, como en Rock and Roll (1975), de John Lennon, y Run Devil Run
(1999), de Paul McCartney, en el que ambos ex- Beatles se dedican,
cada cual a su manera, a celebrar los temas que escuchaban en su
adolescencia. En otros, como en el reciente Americana (2012), de
Neil Young, donde el cantante y compositor canadiense plantea versiones
eléctricas de música tradicional de los Estados Unidos, se busca
honrar un material remanido e incluso gastado desde una perspectiva
completamente novedosa. Hay también quien recurre a las canciones
ajenas por razones políticas, como fue el caso de Chico Buarque con su Sinal Fechado
(algo así como “semáforo en rojo”), de 1974, fecha en que la dictadura
brasileña de aquellos años le impidió grabar sus propias
composiciones, por entonces sujetas a todo tipo de censura...
La escena transcurre debajo del alero de una casa de campo, en pleno
verano. Los diarios dominicales, sobre la mesa, dispuestos por nuestros
anfitriones. Todos leemos y mi mujer, con su I-pad cargado de
canciones que le gustan, propone la banda de sonido de esa hora.
Llegamos así a “Horse with no name”, un tema de 1972, tan popular en
ese entonces que llegó a vender más de un millón de copias, del trío
America, un grupo de folk rock californiano, fundado en Londres, por
los hijos de tres militares estadounidenses casados con inglesas.
“El compositor que pone música a un texto –escribe George Steiner, en su monumental Después de Babel–
está inscrito en la misma secuencia de movimientos intuitivos y
técnicos que se plantean en la traducción propiamente dicha. Su
confianza inicial en la significación del sistema de signos verbales va
seguida de una apropiación interpretativa; de una ‘transferencia’ a la
matriz musical y, por último, de la elaboración de un nuevo todo, que
ni devalúa ni eclipsa a la fuente lingüística. La prueba de
inteligencia crítica, de sensibilidad psicológica, a la que se somete el
compositor cuando elige un poema, lo dispone y le pone música,
concuerda en todo con la del traductor. En ambos casos, preguntamos:
‘¿Ha entendido el argumento, el tono emocional, las particularidades
formales, las convenciones históricas, las ambigüedades potenciales del
original? ¿Ha sabido encontrar el medio idóneo para representar cabal y
explícitamente esos elementos?’ Los recursos que están a la mano del
compositor –tonalidad, timbre, tempo, ritmo, instrumentación,
modo– corresponde a las opciones estilísticas abiertas para el
traductor. Las tensiones básicas son análogas, en lo esencial. El
debate sobre si el literalismo o la re-creación debiera ser la meta
dominante de la traducción tiene su exacto paralelo en la controversia,
prominente en todo el siglo XIX, sobre si la palabra o la idea musical
debiera ser lo más importante en el lied o en la ópera.”
La primera vez que oí a Leo Masliah fue a mediados de la década de 1980. Si no me equivoco, fue gracias a una novia que tenía en ese entonces, que se había traído de Montevideo uno de sus primeros discos, en aquella época poco menos que imposibles de conseguir en Buenos Aires. Más precisamente, ése que tenía esa canción que se llamaba “Pakistán” y que decía así: “Nunca conocí Pakistán. No, no lo conocí./ Pakistán no lo conocí.// Nunca conocí Pakistán./Pero si se viene una guerra nuclear,/Pakistán jua jua jua jua jua jua. //Nunca yo te dije ciertas cosas que pienso de vos./Pero si se viene una guerra nuclear,/lo que yo piense jua jua jua jua jua jua jua.//Nunca hicimos un país como la gente./Pero si se viene una guerra nuclear,/la gente jua jua jua jua jua jua jua,/o al revés. Auj auj auj auj auj.// Nunca escuché ciertas músicas/ ni vi ciertas obras de teatro./ Pero si se viene una guerra nuclear,/ el núcleo de la música, el núcleo del teatro,/jua jua jua jua jua jua.// Nunca vi un hombre nuevo./ Pero si se viene una guerra nuclear,/ habrá que esperar otra vez/de nuevo, jua jua jua jua jua.// Nunca te quise demasiado./ Pero si se viene, jua jua jua jua jua jua,/ una guerra nuclear, te voy a querer,/ te voy a amar, jua jua jua jua jua jua./ Nunca conocí Pakistán. No, no lo conocí./ Pakistán no lo conocí.” ¿Quién era ese tipo? ¿De dónde había salido? Obviamente de Uruguay. Era, como tantos otros, “uno de esos uruguayos” que, por su manifiesta genialidad, los argentinos llamamos “rioplatenses”.
Partamos de la base que las canciones no son poesía, sino una especie distinta de texto que se completa con la música. Es cierto, las canciones comparten con la poesía –o, al menos, con cierta poesía– aspectos prosódicos, recursos e incluso estructura. Pero siempre está la música en sí misma que termina sumando a la prosodia, la cual, por una de sus definiciones es el estudio de los rasgos fónicos que afectan a la métrica, especialmente de los acentos y de la cantidad. Lo cual, dicho en cristiano, significa que a la música se le suma música, con lo cual lo que se tiene es otra cosa. Pero para hacer las cosas todavía más complejas, a todo eso se le suma historia e ideología, con lo cual el contexto de las canciones plantea toda una serie de otros problemas francamente apasionantes. Por caso, ¿es lo mismo que la letra de una canción recurra a la rima en el siglo XXI? Si así fuera, ¿cómo debería ser la música? ¿Qué pasa cuando, por ejemplo, una artista como Björk se sirve de esos recursos? ¿Cómo habría que evaluar ese gesto? Y esto, apenas para empezar.
No sé cuándo fue la primera vez que escuché a los Kinks. Supongo que
habrá sido muy lejos, allí por la adolescencia, cuando el mundo parecía
un tanto más ingrávido y bastante mejor de lo que ahora es.
Del vasto cancionero de la Revolución mexicana, hay un corrido que
siempre me pareció especialmente interesante. Se trata del “Corrido de
la Muerte de Emiliano Zapata”, cuya letra pertenece a Armando Liszt
Arzubide y la música, a Graciela Amador. Lo conocí, hace muchos años
ya, en la popular versión de 9 estrofas que canta Amparo Ochoa –y que
proviene de la versión de los Hermanos Záizar–, pero entiendo que hay
otras, como la de Ignacio López Tarso, que tiene 36 estrofas. Ambas
están registradas en el Tomo I de La Revolución Mexicana a Través de los Corridos Populares
(México, 1962. Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos
de la Revolución Mexicana), de Armando de Maria y Campos, cuyo índice
puede consultarse 
Bleak en inglés significa “desolado”, “inhóspito”, “sombrío”,
“lúgubre” y “lóbrego”, entre muchos otros adjetivos que apuntan a la
descripción de las muchas formas que asumen la tristeza y la
desesperanza. Esa misma palabra es la más usada por la crítica para
describir las canciones de Richard Thompson (Notting Hill, Londres,
1949), uno de los más grandes compositores y guitarristas que el rock
británico ha producido. Y tan es así que a los muchos reconocimientos
recibidos –por caso, la Orden de Caballero del Imperio Británico que le
otorgara la reina Elizabeth II en 2011 por “sus servicios a la
música”– se sumó recientemente el doctorado honoris causa que le
concedió la Universidad de Aberdeen, en Escocia.
La acción transcurre en un pasaje de esos que cortan Álvarez Jonte. Allí, en el amplio salón de una casa del barrio, el fotógrafo de Ñ dispara una y otra vez sobre Juan “Tata” Cedrón –el anfitrión y, en la oportunidad, ejecutante de ukelele– y Horacio Molina –con la guitarra del Tata–, entregados a cantar a voz en cuello ¡un bolero! Detrás de cada uno de ellos hay una dilatada trayectoria en el mundo de la música popular argentina, y más específicamente en el tango, que los hace no sólo insoslayables, sino en muchos sentidos, piezas fundamentales de la renovación comenzada a partir de la década de 1960. Pero, como suele ocurrir cuando se persevera y se es coherente, hoy son clásicos. Venidos de horizontes distintos, ocupando nichos y estilos claramente diferenciados, ambos, sin embargo, comparten una serie de pasiones que se hacen evidentes durante la conversación. Una de ellas es Mercedes Sosa, para quien uno y otro tienen palabras de admiración y cariño. Otra, que roza la devoción, es Carlos Gardel.
Leo Electric Eden. Unearthing Britain’s Visionary Music, un libro excelente –y probable tema de otra columna– escrito por Rob Young y publicado el año pasado por Faber & Faber sobre la Incredible String Band, el grupo de Robin Williamson y Mike Heron, que tanto nos maravilló a mis amigos y a mí en los primeros setenta cuando, por casualidad, lo descubrimos gracias a los buenos oficios del hermano mayor de uno del grupo, que atesoraba esos extrañísimas grabaciones llegadas a Buenos Aires en cuentagotas. Juro que, junto con los de Captain Beefheart, los miembros de la Incredible –que así llamábamos al grupo– nos ayudaron a pensar que el mundo podía ser un tanto más amplio y fantástico de lo que creíamos.
